评展｜从 万年长春 看上海地域美术史的汇聚_展览

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评展｜从“万年长春”看上海地域美术史的汇聚
原标题：评展｜从“万年长春”看上海地域美术史的汇聚
当下正在上海博物馆对外展出的“万年长春”上海历代书画展，是一次具有独特意义的展览，这次展览不以“热门”名作的展示为旨，而是从学术研究的角度，对美术史书写中诸多疑难问题进行深入的梳理，更新了公众对从中国美术史到沪上地域美术史，乃至红色美术的整体历程，在形成、发展和影响方面的一般认识。
偶见一句禅诗：“新英秀气发中枝”，在此借用来形容上海地域美术史的汇聚。正是这样的“新英秀气”般的生命力，实现了上海博物馆策展人所提出的“吴门前渊”，又于其后影响了独具特色的海派艺术。
上博展览现场，明代董其昌《题杜琼南村别墅图册》中有“吴门画派之岷源也”句
根据学者郑嘉晟的研究，元初忽必烈（1215—1294）对江南士人采取了一定的优惠政策，包括对征收较轻的赋税，纵容兼并土地，利用江南地主参政等。江南的士人们由此获得了较为宽松的生活环境，苏杭一带的经济得以发展，许多士人不用做官也能过得富庶悠闲，具有了营造文化生活的经济基础。如《列朝诗集小传》甲前集“张简”条中载： “胜国时，法网宽大，人不必仕宦，淛（同浙）中每岁有诗社，聘一二名宿如杨廉夫辈主之，宴赏最厚。”赠礼中甚至有“黄金一饼”“白金三斤，一镒”等，确实十分丰厚。因此当时的士人往往有“客居”的雅好，即安心地住在地方士绅的庄园中，过着一种“安居暇食以谈礼乐”的隐居交游生活。
至元代中后期，海上成为了诸多士人隐居的所在。上海博物馆书画部主任凌利中先生在《澎湃新闻》6月22日的采访中，将上海的士人分类为“避地”“土著”“宦居”“住持寺庙道观”“游历寓居”五大主要类型。在本次展览中，“避地”有陶宗仪（1239—约1412）、杨维祯（1296—1370）、马琬（不详—1378后）、钱惟善（不详—1379）与邵亨贞（1309—1401）等；“土著”有陆居仁（1335年前后）、张中等；“宦居”有吴福孙（1280—1348）、顾园（1321—1382）等；“住持寺庙道观”有邹复雷、邹复元兄弟、贡师泰（1298—1362）、姚玭等。根据上博陶喻之研究员在《关于杨谦本事与马琬等的沪上创作》一文的考证，杨瑀（1285-1361）有《静安八咏》两首，《竹西草堂图》和《杨竹西小像》中的主角则是上海大隐杨谦（1283—不详）。至元末群雄起兵后，江南士人有一部分投向张士诚集团，如王蒙（1308—1385）等，希望能够通过张氏的实力保境安民。再如王逢（1319—1388）“坚卧不起，隐上海之乌泾，歌咏自适。” 本次展览中有他在至正丙午年（1366）为南宋赵葵（1186—1266）《杜甫诗意图》的题跋。还有杨维祯（1269—1370），陶宗仪（1329—约1412）皆避乱松江。因此，这一时期上海地区的松江、乌泾等成为元代后期文化精英的隐居或流寓之所，人才的聚集使上海地域美术史具备了优良的基础和潜力，正如凌利中所论：“一部文人画史，可谓半部与上海相关”。
从绘画方面来看，上海地区的士人画家在一定程度上继承了两宋的特色，这在文人画风为主的元代美术史中，实际上是有新秀之气的，也为成就“吴门前渊”奠定了基础。其中，一部分是对两宋宫廷画作的继承，如本次展览中任仁发（1254—1327）的《秋水浮鹥图》，张远的《潇湘八景》，曹知白（1272—1355）的《清凉晚翠图》，马琬（不详—1378后）的《暮云诗意图》等都有此意。
元 任仁发《秋水浮鹥图》纸本设色 上海博物馆藏
还有一部分还继承了禅宗绘画的特质，如现藏于弗利尔美术馆的邹复雷（活动于14世纪中）的《春消息图》（1360），拖尾有杨维祯、顾宴跋，元杨瑀题引首。杨维祯书于至正辛丑年（1361）的题跋云： “鹤东炼师有两复，神仙中人殊不俗。小复解画华光梅，大复解画文仝竹，文同龙去擘破壁，华光留得春消息。”指出墨梅继承的是北宋华光仲仁禅师墨梅的特色。这一路墨梅也由王冕（1310—1359）延续，后来开创了明代水墨写意花鸟之风。
元代，邹复雷，《春消息图》，1360，纸本墨笔，34.1 x 223.1 cm，弗利尔美术馆藏。
另一方面，元代后期上海地区的实景画也已经涌现，彰显了地域的文化特色。本次展览中此前未曾呈现的几件名迹，将此前重点讨论的实景画的明中期盛行时代又向前推进。现在看来，上海地区也可称为实景山水画的一处源头。在元代李升的《淀湖送别图》中，他落款道： “高士蔡霞外主席冲真观，同谙公为诗以送之，复作是图，以志岁月云。至正丙戌（1346）六月十又三日，升再题于元览方丈。”文人的交游中常有雅聚与迎来送往，留下情感的回忆，便会牵涉到实景的地点。根据本次展览的资料，元览方丈即元代著名道士杭州人王寿衍（1273—1353），其于延佑元年（1314）授弘文辅道粹德道人，领杭州路道教事。另元代文人尤存有《送李紫筼归淀山草堂》赠之： “积玉溪头水拍天，草堂只在淀山前。”在克利夫兰所藏的李升《维摩说法图》中，其落款即为“紫筼生李升识”，因此又称为“李紫筼”。《维摩说法图》后隔水的花绫上有吴湖帆的题识： “子云真迹此卷而外未之或见……”可见《淀湖送别图》是一件珍贵画作，也是目前李升山水画的孤本。吴并认为李升继承了“曹贞素、朱泽民、唐子华等”，也就是元代的李郭传派。
卷后有朱彝尊（1629—1709）的题跋。第一段隶书云： “画家好手，元时特多，略见《图绘宝鉴》，紫筼生李升异一也。生濠梁人，善写窠石墨竹，兼工平远山水。斯卷为送冲真观主蔡霞外而作，松林清疏，峰岚渲以焦墨，澹抹蠃青作遥山，信称逸品。今藏孙上舍洪九家，意当日必有诸公赠言跋卷，惜为人割去，肰（同然）郑人买椟还珠，珠固在，庸何伤？康熙四十六年（1707）夏五日北至，小长芦朱彝尊识。”第二段楷书云： “紫筼晚居淀山湖畔，故吴郡尤存以仁赠以诗云：积玉溪头水拍天，草堂只在淀山前。云间钱元方彦直赠以诗云：谪仙今住五茸西，大泖当门鲈正肥。其居有白云窗，东维子赋之，今其旧迹无存矣。慈溪黄玠伯成题其墨本竹枝云：刻雕妙入神，余情寄乀丿。殆时人重其墨竹，以之雕刻屏风云。尔洪九方排纂书画谱，复题此归之，俾采入卷中。八十翁彝尊又跋，戊子四月既望。”“金风亭长”白文长方印，“竹垞”朱文方印。此处的“乀丿”是否指以书入画后似竹叶或竹枝之形，还请方家指正。朱彝尊题跋中的“东维子”是杨维祯的别号。五茸现在上海市松江县西，大泖在枫泾附近，离淀山湖也不远。杨维祯有诗《用苏昌龄韵，赋李紫筼白云窗》： “紫筼之筼筼满林，白云之云云复深。忽见南山有真意，时闻好鸟流清音。”从诗句来看杨维祯与李升有所交游，而淀山湖畔的住处恰是清幽的隐居之所在。另陆居仁曾有诗《招铁笛道人游泖寺》，其曾与杨维祯同游青浦一带。
元代，李升，《淀湖送别图》，1346，纸本设色，23.0 x 68.4 cm，上海博物馆藏。
元代，李升，《淀湖送别图》，1346，纸本设色，23.0 x 68.4 cm，上海博物馆藏。
元代，李升，《淀湖送别图》（局部），1346，纸本设色，上海博物馆藏。
元代，李升，《维摩说法图》款识。
展览中并有被归为元代画家张中（活动于14世纪后半）名下的《吴淞春水图》，左上有倪瓒（1307—1374）款的诗句： “吴淞春水绿，摇荡半江云。岚翠窗前落，松声渚际闻。张君狂嗜古，容我醉书裙。鼓柂他年去，相从远俗气。倪瓒。”陶喻之在《元画全集》关于《吴淞春水图》的说明中提到，画面左上角有挖补痕迹，顾复在《平生壮观》卷九中即看出画中倪诗有句“张君狂嗜古，容我醉书裙。”再加上画法似黄公望，因此认为是张中之作。因《图绘宝鉴》载： “张中，字子正，松江人，画山水师黄一峰，亦能墨戏。”此外，杨维祯的学生，华亭人袁凯在《海叟集》卷二中载《陶与权宅观张子正》诗，也提到张中家中先辈尽为卿相，但门庭衰微之后，便成为隐居之士。据文献，元时画吴淞山水，并不止张中名下这一件，陆居仁有诗《题曹知白吴淞山色图》，王冕有《曹云西画》，其中有句： “昨日亭东白云起，怅望吴松满江水。”曹知白曾以策从行中书左丞凿吴淞江，有不少功劳，他也绘制了吴淞江的实景山水画，这些都是随着士人在沪上的活动而产生的富有时代气息的实景画创作。
元 张中《吴淞春水图轴》纸本 设色 上海博物馆藏
此外，张中与杨维祯亦多有交往，据《年谱》，杨维祯还曾在1360年为张中作《野政堂记》。台北故宫博物院所藏的张中《桃花幽鸟图》，画面左侧有款识：“海上张守中为景初先生画。”钤“张氏子政”朱文方印。这一款识表明，张中已将自己地域“名片”呈现为确实的上海。杨维祯在画面上方中心题曰： “几年不见张公子，忽见玄都观里春。卻忆云间同作客，杏华吹笛唤真真。老铁醉笔。”钤“廉夫”白文方印，“铁笛道人”朱文方印。从这一居中不让的题款位置来看，杨维祯是当时诸人的文化领袖。画上左侧焦伯诚题诗有句： “铁仙诗句张公画，二老风流昔擅名。”可以想见，杨维祯和张中不但交谊深厚，且在海上分别为诗与画的名流。
展览中杨维祯的《行书真镜庵募缘疏卷》是其晚年所作的大字疏卷，张珩先生在《木雁斋书画鉴赏笔记》中谈道： “字大有四五寸者”，“铁崖书传世者大字不多，余于《春消息卷》后题志外惟见此一卷。”其实，本次展览中还陈列了杨维祯的《草书录余善和张雨小游仙诗轴》。张珩、学者楚默和王菊如都录入过该疏的全文，现录如下：
真镜庵募缘疏。宓以真镜庵百年香火，大启教宗；高昌乡景灶人烟，均沾福利。率尔历星霜之久，竭来见兵燹之余，虽有天隐子手握空拳，必仗富长者脚踏实地，青铜钱多多选中；只消笔下标题，黄金阙咄咄移来。便见眼前突兀，栖宿四方云水，修崇十地功勋。近者悦，远者来，咸囿法王无遮之大造；书同文，车同轨，仰祝天子一统之中心。谨疏募缘。天隐子撰疏并书。铁道人。
这件书法文风颇有古意，没有采用散文的方式，而是宋代以前募缘疏具有对仗语感的书写，但相对于四六文也有所变化，题跋中钱大昕（1728—1804）也将“宓”字考证为六朝人碑中多借用之字，是为“伏”义，显示出古雅之趣。学者王菊如根据文中“兵燹之余”，“书同文，车同轨，仰祝天子一统之中心”，提出这件疏可能是明初所作，也就是自1368年正月朱元璋登基至1369年杨维祯晋京之前。此外，在本展《杜甫诗意图》的题跋中，杨维祯谈到： “西隐中吉师出此图于兵火之余，扬州蓧荡斩伐殆尽……”这里的“兵火之余”用词与“兵燹之余”相似，可能指至正十七年（1357）朱元璋军占领扬州之事。因此，笔者以为王菊如观点有其道理，因1367年的《静庵法师塔铭》中，称朱元璋为“新天子”，并载“阅三月，（静庵法师）燕见天子于乾清殿”。因此这件疏中的天子应是指朱元璋，从措辞来看作于1368年的可能性很大。
关于杨维祯与真镜庵，楚默先生在《杨维桢研究》中有过详细阐述。据他的考证，在至正二十年（1360）杨维祯所作的《望云轩记》中提到在海上与浮屠友三人，即静庵镇、大明煜、天镜净见于“静庵所”。《静庵法师塔铭》曰： “师讳元镇，字静庵，号净住老人，俗姓杨氏，世居上海县高昌里。”“静庵镇”就是“静庵法师”，“高昌乡”就是其世居之所。他曾在南天竺山学习佛法，后来受元帝赐号“佛智妙辨大师”。杨维祯为静庵在洪武元年（1368）夏六月所写的祭文，提到静庵住猊峰之时，杨赠诗句 “雨花堂上碧云合，清唳庭前白鹤归”，静庵首肯之，并认为此十四字 “大胜山门一疏”。楚默认为，此疏就是《真镜庵募缘疏》，但《敕修百丈清规》卷三“请新住持”中载：“制疏（山门、诸山、江湖）”来看，“山门疏”指乃禅宗劝请新住持时所作之文疏，虽然也有可能借此募缘，并非一定就是这件募缘疏，因此笔者还需进一步研究“真镜庵”相关问题。另据本展资料，在明代上海陆家嘴人陆深（1477—1544）的《行书收藏书画稿本册页》中，俨然出现“杨廉夫真境庵疏一卷”之录，本卷中有清末浦东人黄铭书藏印，可见该书在上海浦东藏家手中流转。
14世纪，杨维祯，《行书真镜庵募缘疏卷》，纸本，33.3 x 278.4 cm，上海博物馆藏。
14世纪，杨维祯，《行书真镜庵募缘疏卷》（局部），上海博物馆藏。
14世纪，杨维祯，《行书真镜庵募缘疏卷》（局部），纸本，上海博物馆藏。
展览中马琬的《暮云诗意图》，设色画法下接董其昌的《燕京八景图册》中《溪山暮霭》一开，可以见出松江地区画风的一脉传承。其左上题款为： “暮云诗意，至正己丑（1349）闰七月望日，马琬文璧作。”钤 “鲁钝生”白文方印， “马琬文璧之章”朱文方印。经学者盛洁梳理陶喻之等前辈学者的成果并进行考证，至正九年（1349）春，马琬跟随老师杨维祯来到松江，寓居在璜溪一带，在松江与邵亨贞、吕良佐及其次子吕恂交游，如邵亨贞在《寄马文璧高士（画得名）》中有句： “有客寄家胥浦上，放怀诗酒四时春。”此外还与杨谦、夏士文、张经和王彝斋交游，成为海上文化圈的中心人物。马琬在松江的文艺活动，实际上仍然与杨维祯的提携有关。从杨维祯作于至正十年（1350）的《鲁钝生传》中可见，在遇到杨维祯之前，马琬 “落魄湖海间，以任纵自废”，也不愿为出仕成为大官的幕僚。而杨维祯在杭州遇马琬，性情十分相投，在一起歌诗、弄笛和出游，晚年甚至与杨维祯一起陈书天子之庭，虽未果，却显示出两者政见亦同。更值得注意的是，杨维祯擅长《春秋》学，并在当地展开教授，从士人精神的根源——儒家思想出发，把沪上文化人士纳入麾下。如马琬就是很显著的一例，盛洁文中谈到他除了绘画外还有诗文集，但未能传世。《明诗纪事》甲签卷十九引贝琼《清江集》： “文璧早岁从铁崖杨公，授春秋学。尤工诗与书画。”杨维祯对马琬的评价极高，称之为与张雨、黄公望比肩的“海内奇士”。如马琬这样具有骨鲠之气，长于诗画和音乐，又能著述的高士，对杨维祯在海上的交游活动更是一重助力。
元代，马琬，《暮云诗意图》，绢本设色，95.6 x 56.3 cm，上海博物馆藏。
明代，董其昌，《燕吴八景图册》之《溪山暮霭》，1596，册页，绢本设色，26.1 x 24.8厘米cm，上海博物馆藏。
展览中还陈设了杨维祯的挚友，松江陆居仁的《行书题鲜于枢行书诗赞卷》，录文如下：
伊蒲何來入薊幽，四列三教十九流。忘身忘世无所求，眇眎轩冕同浮沤。顷都下榻延周球，千钧椽笔可汗牛。大书城颜绚皇州，有時赋诗相唱酬。教传表莫知來由，不飞羽衣过丹丘。不打双履身喜遊，衲为衣裳瓦为瓯。非释非老非庄周，无适无莫挽即留。身如不鳌随波舟，交无杂客皆王侯。观海忽过东南陬，名香厚幣鸟來投。齐眉短发不满头，摄心孤坐常清修。澹然不作声利谋，静看日月搬春秋。
兰亭一入昭陵幽，渔阳学士返风流。一笔落纸千金求，砚池浩荡生玄沤。有时赋咏铿天球，光焰万丈射斗牛。当时声名动中州，钱唐冠盖日献酬。湖山上下任所由，遗题尚在葛仙秋。房山松雪皆旧游，客来何以延茶瓯。鼎彝古玩陈商周，居杭曲为江山留。高斋气盛虹月舟，蓄书不数唐邺侯。文星昔聚吴东陬，夜光明月不暗投。重来野老哀江头，仙庐梵刹废莫修。天道如此非人谋，高堂展焉生清秋。
阅伯机省幕雪庵昭文赞，辞翰俱美，把玩不思释手。因用韵二章，一赞昭文，一悼省幕。观者毋以狗尾续貂为诮。时辛亥暮春十有八日，吴东野人陆居仁为范寅中书于张隐君之水竹轩。
钤“云间”朱文长方引首印，“陆氏居仁”白文方印，（或为）“卧松亭”白文方印，“宅之”朱文方印，“寄寄轩”朱文方印。
展览现场 陆居仁《行书题鲜于枢行书诗赞卷》（局部）
展览现场 陆居仁《行书题鲜于枢行书诗赞卷》（局部）
展览现场 陆居仁《行书题鲜于枢行书诗赞卷》（局部）
展览现场 陆居仁《行书题鲜于枢行书诗赞卷》（局部）
这段跋文显示出一种海上文化的包容性，如赞同“四列三教十九流”“非释非老非庄周”等。根据学者黄仁生的考证，陆居仁与杨维祯交情甚深。他们在泰定三年（1326）参加浙江行省的乡试，并成为同年举人，在至正九年（1349）开始诗文倡和。杨维祯赴松江后，两人又一起到昆山参加顾瑛主持的玉山草堂雅集，第二年（1350）七月，吕良佐在松江举办应奎文会，聘请杨维祯主文评，杨推荐陆居仁为同评。黄仁生认为，这是陆居仁执本地文坛之牛耳，杨维祯成为东南文人领袖的确认。杨维祯第二度出山后，于至正十九年（1359）阖家迁徙松江，直至终老，与陆居仁的倡和亦多。从黄仁生列举的资料来看，杨维祯隐居松江的生活是十分旷放自适，反而比出仕期间精神更为舒展。笔者以为，这是因为此处既是烽火四起的江南区域中能暂免于战乱之地，又能从松江出发，辐射江南士人圈进行充分互动。更重要的是，展览中《陆机、陆云二像页》的说明引用了《舆地广记》： “华亭迨陆氏居之，邑人开化，士风清嘉。”沪上比之苏杭，虽属后起之秀，但文化底蕴早已具备，独缺一位领军人物。因此只有在这里，杨维祯张扬的个性与突出的才华能获得最大的认同感。
《明史·杨维桢传》载： “维桢徙松江时，与华亭陆居仁及侨居钱惟善相倡和。两人既殁，与维桢同葬干山，人目为三高士墓。”学者钱汉东《杨维桢在松江考略》一文中提到，在2011年，他与文友们在天马山东麓干山实地考察，寻得了三高士墓。杨维祯来到松江，成为从江南至海上的文人领袖，并在此终老，他的出现使上海地域美术史得以最终汇聚形成，辐射江南地方。《列朝诗集小传·甲前集》中载： “海内荐绅大夫，与东南才俊之士，造门纳履，殆无虚日。”正如楚默所论，此前的松江地区虽然有黄公望这样的顶级画家在，但缺乏团结一批人的凝聚力与影响力，而杨维祯的出现，正使这一地区出现了领军人物。此外，元末群雄割据的战争，也使松江成为相对平静的隐居之地。他个性旷达，又能与释道交游，形成了“三教合一”的宽容并蓄的文化影响，并一直延续到后世的沪上特色。杨维祯还为陶叔彬的《无声诗意》与夏文彦《图绘宝鉴》作序，使上海地区的书画理论走向系统化。他甚至有诗《送僧归日本》，提出 “我欲东夷访文献，归来中土校全经”，虽然未能成行，却颇有“海纳百川”之气度。因此杨维祯在沪上的活动，可以看作上海地域美术史形成汇聚之势的关键契机之一。
笔者近日偶见一句禅诗：“新英秀气发中枝”，在此借用来形容上海地域美术史的汇聚。正是这样的“新英秀气”般的生命力，实现了上海博物馆策展人所提出的“吴门前渊”，又发展出独具特色的海派绘画，以至生气蓬勃的红色美术。
附录：
[元]杨维桢撰，邹志方点校：《杨维桢集》，浙江古籍出版社2017年。
[元]德辉编，李继武校点：《敕修百丈清规》，中州古籍出版社2011年。
[清]钱谦益著：《历朝诗集小传》，上海古籍出版社1959年。
张珩著：《木雁斋书画鉴赏笔记》，上海书画出版社2015年。
凌利中撰：《对话｜凌利中：重看上海千年书画，发现那些被遮蔽的》,《澎湃新闻》2012年6月22日文。《上博书画大展带你看水系变迁对美术史的影响》，上海书画出版社公众号6月23日文。
《元画全集》，浙江大学出版社2013年；本次展览各类现场资料。
陈高华编著：《元代画家史料汇编》，杭州出版社2004年。
楚默著：《杨维桢研究》，上海书店出版社2014年。
孙小力著：《杨维祯年谱》，复旦大学出版社1997年。
郑克晟撰：《元末的江南士人与社会》，《东南文化》1990年第4期。
陶喻之撰：《关于杨谦本事与马琬等的沪上创作》，《东方早报》2013年11月11日。
黄仁生撰：《论杨维桢与陆居仁的诗文倡和》，《武陵学刊》2018年第2期。
盛洁撰：《元末画家马琬生平考略》，《美术研究》2020年第5期。
王菊如撰：《杨维祯撰书的年代与其他》，《都会遗踪》2010年第2期。
钱汉东撰：《杨维桢在松江考略》，《档案春秋》2020年第5期。
（本文原标题《新英秀气发中枝：从“万年长春”展看上海地域美术史的汇聚》，作者系华东师范大学美术学院教授）
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