επιθεώρηση Kathedra of Byzantine and Modern Greek Studies 5. Ο Julien Vercueil είναι συγγραφέας και ακαδημαϊκός, είναι αντιπρόεδρος του Εθνικού Ινστιτούτου Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών (INALCO ) Εισαγωγή Κατά τη μακρά δεκαετία του ’60, λόγω της απόστασης από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο και με αφορμή μια χαλάρωση της πίεσής που επέβαλαν οι Αρχές, οι Έλληνες συγγραφείς απελευθερώνονται από τον ιδεολογικό ζυγό που τους έχει επιβάλει το εξόριστο κομμουνιστικό κόμμα. Η Κέλη Δασκαλά γράφει: «Η πεζογραφία ανοίγεται σε καινούργια θέματα που τίθενται μέσα από τις νέες κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες (…) Παράλληλα γίνεται ιδιαίτερα αισθητή μια ευρεία τάση απομάκρυνσης από τον ρεαλισμό που χαρακτήρισε τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια». Οι συγγραφείς χειραφετούνται από το σοσιαλιστικό ρεαλιστικό δόγμα και αναβιώνουν τις νεωτεριστικές τάσεις της γενιάς του ’30 που «εξακολουθεί, ατάραχη, να παράγει έναν συνετό λυρικό αφηγηματικό λόγο». Την ίδια εποχή πολλαπλασιάζονται τα κάθε λογής διηγήματα στις στήλες της Επιθεώρησης τέχνης. Αυτή η ειδολογική ποικιλία φανερώνει τον βαθμό, στον οποίο οι πεζογράφοι εξερευνούν ποικιλοτρόπως άλλες πορείες για το διήγημα. Η μακρά δεκαετία του ’60 κλείνει απότομα με την άνοδο των συνταγματαρχών στην εξουσία καθώς η χούντα καταδικάζει τους συγγραφείς στη σιωπή — πριν εκείνοι αρχίσουν συλλογική αντίσταση δημοσιεύοντας τα Δεκαοχτώ Κείμενα (1970) και τα Νέα Κείμενα (1971). Ο διηγηματογράφος Μάριος Χάκκας συμμετέχει στις συζητήσεις που ευνοεί μια περίοδος πλούσια σε λογοτεχνικές καινοτομίες και πρωτοπορίες. Βιώνει όμως ταυτόχρονα το καταπιεστικό κλίμα. Γεννημένος το 1931, δεν συμμετείχε άμεσα ούτε στον Β’ παγκόσμιο πόλεμο ούτε στον εμφύλιο. Νεαρός ακόμη στρατεύεται στις τάξεις της αριστεράς και μένει στην φυλακή από το 1954 μέχρι το 1958. Πολύ νωρίς όμως διαφωνεί με τη σκληρή γραμμή του ΚΚΕ και διαλέγει μια πιο ανθρώπινη γραμμή. Στην Καισαριανή ασχολείται με πολιτιστικές δραστηριότητες στη Φιλοπροοδευτική Ένωση Νέων (ΦΕΝ), πρώτη αριστερή πολιτιστική οργάνωση της Ελλάδας μετά τον εμφύλιο. Παρόλο που ο Μάριος Χάκκας διαφωνεί με τους ηγέτες του κόμματος και απομακρύνεται πολύ γρήγορα από την τεχνοτροπία που επιβάλλει το ΚΚΕ, παραμένουν στο έργο του αναμφισβήτητες σχέσεις ανάμεσα στη λογοτεχνική δημιουργία και τον πολιτικό αγώνα όπως υπογραμμίζει ο Χριστόφορος Μηλιώνης στις Υποθέσεις του: «Λίγες είναι οι περιπτώσεις — και θα κάνω τη μόνη εξαίρεση σ’ αυτό το κείμενο, για ν’ αναφέρω ενδεικτικά το όνομα του μακαρίτη Μάριου Χάκκα — που ο πολιτικός προβληματισμός κρατήθηκε στον πυρήνα του έργου του, αλλά διαποτίζεται από τόσους πικρούς χυμούς της ατομικής εμπειρίας, που τελικά αλλοιώνεται η σύστασή του και καταλήγει να γίνεται πρόβλημα της ατομικής ύπαρξης». Ακόμα και αν αλλάζει ριζικά την τεχνοτροπία του όσο αφορά την προσέγγιση του διηγήματος, εγκαταλείποντας σταδιακά τα ρεαλιστικά γνωρίσματα και υιοθετώντας τα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού, κρατάει μια στενή σχέση με την πολιτική. Σ’ αυτή την ανακοίνωση, σκοπεύω να δείξω με ποιον τρόπο ο Χάκκας ακολουθεί την δική του, ιδιότυπη, «λυρική», «μοντερνιστική» πορεία και ταυτόχρονα δεν απαρνείται τα πολιτικά του ιδεώδη. Ο δημιουργικός μηχανισμός ενός στρατευμένου έργου Οι κοινωνικές και πολιτικές αιτιοκρατίες παίζουν όντως καθοριστικό ρόλο στον δημιουργικό μηχανισμό του Μάριου Χάκκα. Τις συναντάμε σε δυο μορφές. Πρώτον στη στράτευση. Ο συγγραφέας δημοσιεύει τα πρώτα του διηγήματα σε αριστερά περιοδικά (Λαϊκός Λόγος, Ο Διανοούμενος, Επιθεώρηση Τέχνης κ.ά.) και τα εντάσσει στην πρώτη του συλλογή Τυφεκιοφόρος του εχθρού (1966) που εκδόθηκε με δικά του έξοδα. Αυτά τα διηγήματα ασκούν σκληρή κριτική στον στρατό (όπου ο διηγηματογράφος υπηρέτησε δύο χρόνια ως μουλαράς τρίτης κατηγορίας). Ωστόσο, ακόμα πιο αξιοσημείωτο είναι ότι η πιο σφοδρή του κριτική ασκείται στο ΚΚΕ. Ο Μάριος Χάκκας σατιρίζει και καταγγέλλει ταυτόχρονα εκείνους που παρεκκλίνουν από το ανθρώπινο μήνυμα του κομμουνιστικού κόμματος και προσπαθούν να επιβάλουν μέσα στις φυλακές ή έξω από αυτές μια σκληρή γραμμή που περιθωριοποιεί και τιμωρεί τους υποτιθέμενους ρεβιζιονιστές: «Αχ, οι Κούρδοι, οι Κούρδοι, πρέπει να νοιαστώ πριν τους σφάξουν όλους. Κι ο Μπριτσινιέφ (ποτέ δεν μπορώ να τον θυμηθώ στο σωστό) να κάνει τον ψόφιο κοριό. Θα πω σ’ ένα φίλο μου να σκέφτεται τους Εσθονούς και τους Αρμένηδες, γιατί αυτοί να μένουν παραπονεμένοι, να δούμε αν του καλοφανεί του Κριστσινιέφ». Ακόμα και στα «Τρία διηγήματα» που πραγματεύονται φλέγοντα ζητήματα και που είχαν δημοσιευθεί αρχικά στα Νέα Κείμενα 2 (1970-1971) ο Μάριος Χάκκας τα βάζει με τη Χούντα. Στην δεύτερή του συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (που εκδόθηκε για μια ακόμη φορά με δικά του έξοδα το 1970) και στην τρίτη συλλογή Το Κοινόβιο, που εκδόθηκε ελάχιστες μέρες μετά τον θάνατο του Χάκκα, το 1972, ο διηγηματογράφος τα βάζει και πάλι με το κατεστημένο και τους «χαφιέδες» αλλά και με την σκληρή γραμμή του κόμματος. Αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στο διήγημα «Μπροστά σ’ έναν τάφο» όπου ο ομιλητής αναφέρεται στον τάφο του Μαρξ στο Λονδίνο και δηλώνει: «Όλα ξεκίνησαν απ’ αυτό το γρανιτένιο κεφάλι που στέκει μπροστά μου, κι εκείνοι κι οι άλλοι, κι ετούτοι και οι μετέπειτα, κι οι καλοί και οι κακοί, μόνο που οι καλοί βγήκαν γρήγορα από τη μέση, πλάκωσαν τα ντουγκασβίλια και τους ξεπάστρεψαν έτσι που μείναν επάνω μόνο οι αχώνευτοι». Δεύτερον, ο δημιουργικός μηχανισμός του Μάριου Χάκκα καθορίζεται προπαντός από το συλλογικό διότι μετά τον εμφύλιο και έως τα Ιουλιανά «η συλλογική επαγρύπνηση υπερβαίνει τις εντάσεις και τις απαγορεύσεις του ατόμου». Προωθούμενο από τους τότε λογοτεχνικούς και πολιτιστικούς κύκλους της αριστερός, το συλλογικό συναίσθημά οδηγεί τον Μάριο Χάκκα στον επαναπροσδιορισμό του γραψίματός του. Είναι αξιοσημείωτο ότι αυτός ο διηγηματογράφος μιλάει εντελώς ξεκάθαρα στα διηγήματά του για την επιθυμία να συνεργαστεί με φίλους και δη στο πεδίο της λογοτεχνικής δημιουργίας. Στο «Κοινόβιο» ιδίως θυμάται με συγκίνηση τους φίλους με τους οποίους είχε ιδρύσει ένα λογοτεχνικό σωματείο. Εξάλλου στην αληθινή ζωή, όπως ειπώθηκε παραπάνω, ίδρυσε μαζί με άλλους την ΦΕΝ στην Καισαριανή το 1951. Αυτή η διάθεση για συλλογικότητα βρίσκεται και σ’ ένα διήγημα που δεν είχε ενταχθεί σε καμία από τις τρεις συλλογές διηγημάτων αλλά δημοσιεύθηκε στα Απάντα το 1978. Πρόκειται για «Πώς γράφεται ένα διήγημα». Ο Χάκκας διατυπώνει τα εξής: «Κανένας άνθρωπος δεν είναι βουνό, θάλασσα ή πολιτεία για να μην έχει ανάγκη τους άλλους. Όλοι κάπου ακουμπάνε, συνήθως ο ένας στον άλλον, κι έτσι διαμορφώνεται η εποχή μας: προκύπτει μια σύνθεση μέσα από μια διαρκή συνεργασία άθελη ή θεληματική, σημασία δεν έχει» [Χάκκας 2008: 582]. Θέλοντας και μη, ο δημιουργός αναγκάζεται να δοθεί στη «σύνθεση» και στη «συνεργασία»: δεν αποφεύγει τη συλλογική δημιουργία για διαρθρωτικούς λόγους — οι δυνάμεις του δημιουργού ως ανθρώπου είναι ανεπαρκείς — αλλά και για συγκυριακούς — η συνεργασία συσχετίζεται με την «εποχή», δηλαδή με τη μεταπολεμική περίοδο που αντιστοιχεί σε έναν μικρότερο ρόλο, του ατόμου, και σε έναν μεγαλύτερο, του συλλογικού. Ο Χάκκας αναφέρεται άλλωστε σε ένα ανέκδοτο με κύρια πρόσωπα τον ίδιο και τον κουνιάδο του. Ο τελευταίος «έχει ιδέες πολλές αλλά δεν γράφει διήγημα». Παρά τις επιφυλάξεις του κουνιάδου, ο Χάκκας τον συμβουλεύει, ξεκινώντας με ένα λογοπαίγνιο και έναν τίτλο (Λας Βέγγος) από τον οποίο σκιαγραφεί τελικά σε γενικές γραμμές ένα σενάριο: « “Ξέρεις τον ηθοποιό Θανάση Βέγγο. Αυτός τον τελευταίο καιρό έχει την τάση να γυρίζει φιλμ που στηρίζονται σε κάποια παραποίηση του ονόματός του. Θου – Βου, Δόκτωρ Ζιβέγκος, κ.ά., έτσι;” “Ναι”, είπε απρόθυμα. “Γιατί με βασανίζεις;”, μου λέει. “Δεν πρόκειται ν’ απλώσω χέρι σε ξένες ιδέες”. “Σου αρέσει, ε;”, του κάνω με κακεντρέχεια. “Άκου λοιπόν τη συνέχεια”. “Όχι”, μου φωνάζει, “το ξέρω πως θα ’ναι κι η ιστορία ωραία, αλλά μην με τυραννάς. Μη με βάζεις σε πειρασμό γιατί δεν πρόκειται να σου πω τη δική μου ιδέα”. “Λοιπόν, ο Λας Βέγγος έχει σε μια συνοικία της Αθήνας ένα μαγαζί με παπαφίγκους, μπιλιάρδα, ποδοσφαιρικά, εντάξει;” “Δε γίνεται. Αποκλείεται να στο πω”. “Συχνάζουν νέοι γιεγιέδες, καταλαβαίνεις τί γέλιο μπορεί να βγάλει ένα κοντράστο ακούρευτων και φαλακρού Βέγγου, ένας μέσος Έλληνας καταστηματάρχης κι εκκολαπτόμενος γκάγκστερ, που κλέβουν αυτοκίνητα και μπλέκουν και τον Βέγγο, που αγαπάει κάποια ντιζέζ, που τους κυνηγάει η αστυνομία, κυνηγητό να δεις που βγαίνει σ’ αυτή την ταινία” ». Φαίνεται ότι ο διάλογος ανήκοντας στην μαιευτική μέθοδο ευνοεί την δημιουργικότητα του συγγραφέα. Οι ιδέες πολλαπλασιάζονται σε όλη τη διάρκεια της κουβέντας τόσο που τελικά η συλλογική συνεργασία συντελεί παρά την θέληση του κουνιάδου στη συγγραφή του διηγήματος. Η επιστροφή στον Μαρξ Από εκεί και πέρα η αλληλεπίδραση μεταξύ του δημιουργού και των άλλων παίζει σημαντικό ρόλο στο χτίσιμο των διηγημάτων διαμέσου της διαλογικότητας και της διακειμενικότητας. Ο ομιλητής διαλέγεται συνεχώς με τα άλλα πρόσωπα του δράματος, με τους γνωστούς του αλλά και με τους άλλους συγγραφείς ή ποιητές. Στην πραγματικότητα, η κλίση προς τη συλλογική συνεργασία και την αλληλεπίδραση βασίζεται στην μαρξιστική κληρονομιά. Εάν ο συγγραφέας απορρίπτει σθεναρά τις δογματικές θέσεις του Κόμματος, συνεχίζει να θαυμάζει τον Μαρξ καθώς και τον Λένιν. Αυτός ο θαυμασμός είναι ολοφάνερος στο «Μπροστά σ’ έναν τάφο». Σε αυτό το διήγημα, ο ομιλητής βρίσκεται στο νεκροταφείο όπου κείτεται ο Μαρξ στο Λονδίνο. Κάνει συλλογισμούς για το πεπρωμένο του κομμουνισμού και εκφράζει τη λύπη του για τον τρόπο με τον οποίο το κόμμα απομακρύνθηκε από την μαρξιστική κληρονομιά. Γενικότερα, γράφοντας το έργο του, ο Μάριος Χάκκας στρέφει συνέχεια το βλέμμα του προς την μαρξιστική σκέψη. Για παράδειγμα, ο Μόργκαν, αυτός που απευθύνεται σ’ εμάς στον «Φόνο», «υπόσχ[εται] να μην ξαναβγάλ[ει] άχνα για Μαρξ κι ο νόμος της υπεραξίας, καλά που τον ξέρουμε για να πιάνουμε τους άλλους κορόιδα». Άλλοι αφηγητές αυτοσυστήνονται ως μαρξιστές ακόμα και αν τα λόγια τους είναι πολλές φορές γεμάτα ειρωνείας: «Το μαντίλι, ο έρωτας και το συνάχι» έχει θέμα τη «δια-λεκτική των αισθημάτων». Αυτός που μιλάει στο «Νερό» «λέ[ει] να ερμηνέψ[ει] τη συμπεριφορά των Καισαριανιωτών» «εξοπλισμένος με τη διαλεκτική μέχρι τα μπούνια». Επομένως δεν είναι παράλογο να διαβάσουμε το έργο του διηγηματογράφου έχοντας υπόψη μας τα γραπτά του Γερμανού φιλοσόφου. Είναι αλήθεια ότι οι σκέψεις του Μαρξ και του Ένγκελς για την τέχνη είναι σπάνιες αλλά όσο ελάχιστες κι αν είναι μας επιτρέπουν αναμφισβήτητα να κατανοήσουμε τον προσανατολισμό της πεζογραφίας του Χάκκα. Πρώτον οι σχέσεις μεταξύ του καλλιτέχνη και του συλλογικού συνεπάγονται, με έναν πολύ μαρξιστικό τρόπο, το ζήτημα τ�