天才演员于是之 | www.wenxuecity.com

 
我还没见过一个演员像于是之那样聪明敏感灵透。他能体味人生最细微的感情，表现人物最特别的气质，他能把各种各样的人物塑造得玲珑剔透、栩栩如生，让观众久久地回味思索，甚至终生不忘。他真真确确是位天才演员。我想，以后恐怕也很难产生这样的演员了。艺术没有天赋是不行的。演员需要精神上气质上的东西，也就是先天的禀赋。后天努力与环境都非常重要，但是如果没有先天的禀赋，你达不到那样的高度。
人说外甥像舅，于是之得了他的舅舅著名电影演员石挥的遗传。其实，石挥不是他的亲舅舅。于是之自己在《信笔写出来的》一文中说：“他不是我的亲舅舅，我母亲的娘家姓任不姓石。我所知道的只是我母亲管他母亲叫四姨，我则称他的母亲为姨婆婆。”不过，他们确是亲戚，两家来往密切，从相片上看于是之与石挥长得很像。于是之从小受到石挥、石诚兄弟不少感染帮助，热爱戏剧，先被同学拉去演戏，后来又经石诚介绍，参加了进步戏剧运动。
我与于是之共事多年，往来很多，但是直到读了他的文章，才知道他的身世竟如此曲折、凄惨。他的母亲16岁嫁到于家。于是之的父亲是过继来的，因为祖父身体不好，不但不能生育，连房事都不正常。祖母的脾气就乖戾起来。过继的儿子结婚了，她就折磨这一对新人。
父亲实在受不了，一气之下别家从戎。好几年之后，父亲总算在军队里混成了个小官。叔叔婶婶就怂恿于是之的母亲去找父亲。母亲自北京去唐山那年，已经29岁了，第二年也就是1927年生了于是之。16岁出嫁，30岁方得一子，母亲该是多么快活。然而，万万想不到，这个快活竟如此短暂，于是之百日那天，父亲阵亡了。
这孤儿寡母只得又回到北京，生活在脾气乖戾的祖母身边。祖母与母亲都不识字。后来，祖母已殁，母子俩就依靠母亲做针线活与亲戚本家们的接济维生。
于是之上学到15岁上，一位本家来说：“现在大伙都不富裕，你也不小了，出去找点事做吧。”可事情并不好找，母子俩只得过着“一当二押三卖”的生活。没有多久，母子俩的小屋就显出空旷来，只剩下一铺炕了。后来，工作总算找到了，于是之去给一个日本仓库当“华人佣工”。再后来，过去的同学又给他找到在伪衙门里当抄抄写写的小录事的工作。
在这样艰难的境遇里，于是之却如饥似渴地读书。还在中学期间，他就迷上中国古典文学与音韵学，梦想长大当个学者。找事期间，几位好友曾带他混进辅仁大学听课。16岁当了小录事之后，他又在晚间去夜校学习法语与法兰西文学。上下班的长路上，他每天一边走，一边背古文或法文单词。
1944年夏天，法文夜校放暑假了。他的老同学们拉他去演戏，在法国剧本《牛大王》里演男主角，一个穷青年。他想这不难，就答应了。没想到，他从此迷上了演戏。抗战胜利了，伪衙门的小录事没得做了，石挥的弟弟石诚就把他拉进地下党领导的祖国剧团。那年他18岁，这是他戏剧生涯的正式开始。
石诚每月给他一点钱，让他供养母亲。母亲一向少言寡语，多大的委屈与不幸，她都默默地忍受。她知道于是之演戏，却从来没看过。赤贫与苦难渐渐地消融着她的生命。她病入膏肓，但是无钱医治，总是静静地蜷屈在土炕的一角。
1948年，地下党的同志来家给于是之送书，并告诉了他去解放区的路线和接头地点。等小屋里只有母子二人时，母亲说：“你是要随八路去吧？娘累赘了你……”于是之找不出话来安慰母亲，他只盼着母亲能熬下去，熬到过上好日子的那一天。但是，母亲熬不下去了，1948年底，就在北京城快要解放之前，她咽下了最后一口气。
1950年，北京人艺要排老舍的《龙须沟》，分配于是之演程疯子，对他来说这真是天赐良机。于是之自己写道：“剧本的第一遍朗读，已经把我带到生我长我的地方。那些人，我都似曾相识；那些台词，我都是一句一句听着它们长大了的。这以后，在工作中，我不断地想起许多故人往事：四嫂子让我想起我的母亲，王大妈也让我想到我的一位亲戚……”
即使有生活根底，像于是之般没有经验的年轻演员，要演好性格复杂的程疯子可也不容易。幸亏，他碰上了焦菊隐这样的好导演。焦先生让剧组下去体验生活。他说：“演员体验生活时，应先普遍深入这一阶级阶层中去观察体验，不该奢望一下子找到典型，应先找类型，最后形成典型。”这话使于是之茅塞顿开。此前，他在《胜利快车》中演一个党员木工。一到长辛店体验生活，他就请工人们帮他找跟这个角色相似的人，结果怎么也找不到。
    因为程疯子以前是艺人，于是之就到茶馆里去，请人教他唱单弦。一到茶馆，他发现，他是找到了一大群与程疯子有血缘关系的人了。学不学单弦不要紧，了解这一群人的身世、性格、心理甚至动作习惯，却是至关重要的。在泡茶馆中，他明白了，这些人所以到这里来，无非是想找到一个温习故日生活的所在，正如程疯子住在臭沟边的破杂院里，还在脑子里自我陶醉着。而他们请安、作揖，是为了显示自己的教养，却并不太有尊重对方的因素。
他又向焦先生请教：“那么，程疯子究竟疯不疯呢？”焦先生介绍他看法国作家法朗士的《论文艺中的疯子》。法朗士说：“在疯子眼里，所有的别人都是疯子。”于是之说：“我是接受了法朗士的话的，我疯不疯由医生判断，反正我有我的逻辑，一套完整的逻辑。在排演场中，只要我一意识到自己演的是个疯子，就会制造出许多莫须有的眼光或动作，结果会失掉我的角色。焦先生也很注意这一点，发现了就给我指出来。”
那么，龙须沟的人又为什么叫他程疯子呢？于是之认为，这个旗人子弟出身的艺人集自尊与自卑于一身，一方面为靠老婆吃饭而苦恼，一方面又觉得自己是好出身，与众不同，总是生活在自己幻想的世界里。另外，在外型上，他请安、作揖，保留了许多旧艺人的习气。在龙须沟的穷人们看来，他实在是个异类，是个疯子。
    整出戏由解放前到解放后，程疯子由疯到不疯，是一个很复杂的过程。怎样来理解来表现呢？于是之很着急，最初他想，我要把角色理解清楚，再去体验生活。但焦先生和事实都告诉他，这是不对的。他是通过体验生活，才逐渐认识了程疯子的。他在《我演程疯子》一文中说：“解放前的程疯子，在一种求生不能、求死不得的境界中，勉强培养出一个自己的小天地来……解放后，沟真的修了，而且程疯子也看上自来水了，有事情做了……程疯子性格的发展与其说是从‘疯’到‘不疯’，不如说是从‘不实际’到‘实际’”。
试想，假如不是焦先生的引导，假如不是于是之的用心钻研，程疯子一角很可能被演成一个彻头彻尾的疯子，人物的复杂性就被简单化庸俗化了，老舍先生剧本的深刻性也就大打折扣了。《龙须沟》被誉为解放以后第一个现实主义的优秀话剧，老舍和焦先生功垂竹帛，于是之、叶子、郑榕等一批演员都是作出了卓越贡献的。
在演程疯子的时候，于是之模仿一位认识的单弦艺人，剃去了脑门上的头发，前额显得很高。有一张剧照洗坏了，模模糊糊，竟有人说他像毛泽东。那会儿，北京市文委书记、人艺的院长、长征老干部李伯钊正写了一出歌剧《长征》。她就选定于是之演毛泽东。
排演之前，李伯钊想无论如何要创造机会，让于是之看一看毛泽东。这时，正值西藏和平解放，班禅本人和达赖的代表在中南海的一个殿里向毛主席依次献哈达，中间要军乐队奏乐。偏巧，当时人艺有一个军乐队，就被派去。于是之就装作是提大鼓的进去了。军乐队在大殿的二层楼演奏，所以于是之看得很清楚，对他后来扮演毛主席帮助很大。
    十几年过去了，在“文革”期间，于是之被整得很厉害，总让他交代进中南海的这件事。直到他1972年被解放，才有知情的好友告许他，为什么大家不好保你呢？小报上登了的，你是康生点了名的，说你是杨尚昆、李伯钊夫妇派到毛主席身边的特务。
于是之觉得很滑稽，想不通康生这样的党内高层干部怎么竟然如此胡闹，而这种胡闹又竟然畅行无阻。没想到，“文革”结束后，他去看望回到北京的李伯钊，谈起这件滑稽事情，李伯钊却面色严肃地说：“我已经把它推倒了，他们还说我叫一个演疯子的演员演毛主席……我把它们都推倒了。不推倒那么些怎么回得来北京噢！”真是秀才遇见兵有理讲不清，但“文革”的荒谬又何止于此呢？
1951年，于是之在《龙须沟》中饰演程疯子一举成名之后，在剧院自然很受重视，常演新戏，从此成为剧院的台柱子。1954年，夏淳导演《雷雨》，挑选于是之演大少爷周萍。于是之从小生活苦，难以想象富有的周家大少爷周萍怎么生活。加之当时，大家认为要用阶级分析方法来给人物排队，把大少爷简单地划在资产阶级孝子贤孙一类，甚至认为他将来比父亲周朴园还坏。所以，于是之的任务是揭露他。那么，他对四凤的爱怎么解释？对后母繁漪的复杂感情又怎么说？排练之初，于是之无以依傍，感到紧张慌乱。当时，人艺的艺术创造空气很浓。每周五晚上，工会小组开会讨论排练。午饭后，热心的小组长就向于是之打招呼：“你还没有突破，今晚上你是重点！”
这个戏磨了大半年，导演与演员都经历了一段痛苦的创作过程。曹禺给剧组分析人物。焦菊隐亲自下手排练。简单的阶级分析法才渐渐被削弱了。后来，戏公演了，观众反映十分热烈，文艺界的评价也很高。我认为，于是之的周萍还是很不错的。但是，1959年，《雷雨》作为国庆献礼剧目再次上演时，他被撤了下来，换了苏民演周萍。这对他刺激很大。我认为，苏民的周萍更有激情，于是之的周萍则更为洒脱，风格不同，各有千秋。
    于是之自己在一篇文章中写道：“‘程疯子’，成功了；后头就是《雷雨》的周萍，惨败。”他还说：“我为自己的无能流了泪……总之，从演周萍起，直到演《以革命的名义》中的捷尔任斯基止，历时六年半，尽管在这过程中我也演过几个不错的角色，但创造上的痛苦始终折磨着我。”当时，于是之甚至还起了不再演戏的念头。
我不认为于是之的周萍是“惨败”，但是，我理解那几年于是之的苦恼与处境。北京人艺的成立是由好几个文艺团体合并起来的，又加上一些私人剧团的骨干，演员人数很多。但那时，选择剧本受到诸多因素限制，每年排的剧目不多。一些解放前已有相当经验的演员没戏可演，非常苦恼，情绪很大。
有些人对于是之一举成名又不断接新戏，很有意见。1954年，于是之在《雷雨》中演了周萍，然后又演了《日出》中的李石清、《虎符》中的信陵君、《名优之死》中的左宝奎、《骆驼祥子》中的老马、《茶馆》中的王利发和《关汉卿》中的王和卿等，可谓几年之内连连出彩。
    有一次剧院开会，有人发牢骚，说剧院没什么成绩，没戏可演等等。我发言说虽然有缺点但应该看到成绩。有人还讽刺我：“您是大秘书，您当然这么看！”会散了，于是之对我说：“定华，你说得对，你应该多谈！”我说：“人微言轻。”于是之苦笑了一下，他是不便在会上发言的。
那一段儿，还有人说，于是之是总导演焦菊隐一手培养出来的，他与焦先生关系亲密等等。本来，他俩关系确实很好。焦先生欣赏于是之，于是之也真心地钦佩焦先生，于是之常去找焦先生聊天切磋。可是，为了避嫌，于是之只好少与焦先生接近。焦先生当然有感觉，也不太高兴，他向我提起。我虽然知道个中缘由，但觉得很难解释清楚，只好什么也不说。
其实，正如俗话所说，师傅领进门功夫在各人。好导演能起引领点拨作用，但每个演员所能达到的高度却要靠自己了。焦先生对于是之的帮助是巨大的，于是之的天分和在表演上下的功夫也是惊人的。
1957年，梅阡把老舍先生的小说《骆驼祥子》改成话剧，于是之主动申请演老洋车夫老马。他解释说：“我自幼与车夫为邻，我住的胡同里就有个车厂子，我觉得我应该演他们。”他还在文章《幼学纪事》里，回忆了作为小学生的他给同院的洋车夫老郝叔写稿子“请会”借钱的事。
他是怀着对已经作古的老郝叔的深情来创造老马的，所以，这个角色戏虽不多，却特别感人。1994年，于是之已经退休，他的健康已经开始出现问题，戏剧评论家童道明问他，比较而言，他更喜欢自己创造的哪一个角色。于是之婉转地回答说：“《骆驼祥子》中的老马还好一点。”
    尽管，于是之本人谦虚地如是说，但观众与评论界却相当一致地把他在《茶馆》中塑造的王利发王掌柜当作他戏剧艺术的颠峰。自从排演《龙须沟》以后，老舍先生就和人艺的演员们熟识起来。他和于是之来往密切，常常喜欢叫于是之到家里去商量剧本，还爱带他下小馆。1956年，他就向于是之透露说正在写一个新戏：“主角的词儿有几百句，人物从小演到老……”他有意请于是之来演这个时空跨度很大的角色。
1957年底，《茶馆》开排，导演焦菊隐挑选于是之演主角王老板，这与老舍的意思不谋而合。凭心而论他确是最恰当的人选。于是之非常喜欢《茶馆》这个剧本和王掌柜这个角色。他一下就想起了小时候同院的邻居陈大爷。他在于是之的小学里当校工，看门房兼司摇铃。他精明能干，从不放松对学生的种种“纪律教育”。他穿着干净，夏天一身雪白裤褂，也要用黑腿带扎起裤脚，再配上白袜黑鞋，青白分明，一如他那双精明的眼。1957年，为排《茶馆》，于是之又去访问了他。于是之在《〈茶馆〉排演漫忆》一文中说：“譬如王利发第二幕的手，一种虽常操劳而好干净的人的手，便是我从陈大爷的身上‘剽窃’来的。一个演员捕捉到一个对角色最恰当的手势，是多么要紧呐！”
于是之一边读剧本，一边冥思苦想，积存在心里几乎要被他忘却的故人一个个呈现在眼前，有的清晰，有的模糊，这就要再向生活挖掘，不断滋养自己的角色，使它渐渐在心里成长起来。于是之写道：“‘要想生活于角色，先要叫角色生活于自己。’‘要想创造形象，首先得有心象。’焦菊隐先生的这些话我总难忘记，而且只好照办。因为此外我不知道还有什么更好的办法，我以为，他的这个关于‘心象’的学说是极科学的。”于是之非常准确地掌握了焦菊隐导演学说的精髓，又坚持不懈地身体力行，这是他的表演艺术不断升华的源泉之一。
    于是之在《演“王利发”小记》中说：“含蓄是艺术的本性，没有含蓄，就没有艺术。”他在文章中举了这样一个例子。第三幕，王掌柜决心把他的儿媳、孙女送去解放区，既是生离，又是死别，他演起来常常不由自主地落泪。他写道：“究竟怎么演？一字一泪，哭腔哭调地演，还是另外的演法？研究一下生活吧。王利发这时一定不愿意哭，他要控制住自己，并在亲人面前装作轻松，当儿孙们欲哭时，他甚至还要申斥，为的是要他们迅速逃出这灾难的虎口。因此这个悲剧的小片断，就不能直接去演那个‘悲’，而要多演那个对‘悲’的‘控制’，甚至强作欢笑。这么演就可以较含蓄些，也可能更感人些。”这段话说得多精彩！于是之真是一个聪明绝顶的演员呐！
记得1958年人艺首演《茶馆》时，我就感觉于是之的表演已经达到了一种出神入化与人物溶入一体的境界。他对王利发形象的把握非常准确到位，把他的方方面面都演得恰到好处，而且与台上的各式人等周旋得游刃有余。他分明是在演戏，认认真真地演，但你不由自主地跟着他走，把他当成王掌柜，完全忘了他是于是之了。他在台上那么活泛，那么戏剧化，可又非常含蓄，没有一丝过火。
老舍先生原先给《茶馆》设想的结尾是，说书人是革命者，在宣传革命时，不幸暴露。王掌柜为掩护革命者，奋力救了说书人和听书人，自己饮弹牺牲。在“大跃进”那样极左的年代，为了加强剧本的革命性，老舍先生这样写一个光明的尾巴是完全可以理解的。
但于是之越想越觉得不太妥当。当老舍先生一再征求他的意见时，他犹豫再三，终于鼓足勇气说，结尾能不能改成“三个老头话沧桑”，然后王掌柜就进屋上吊了。老舍先生当时没说什么，可几天之后就把于是之找了去，兴奋地告诉他，结尾重新写出来了，三个老头尽情话沧桑之后，是三个老头漫天撒纸钱。
    这场戏一经排练，立即博得各界喝彩。这两个结尾的优劣是太明显了。一个演员，能把角色演好已相当不易。而于是之不但能出高招，帮剧作家改剧本；还能让老舍先生这样的大家接受，进而写出如此精彩的“华彩乐段”。于是之的修养、他的爱用脑、善用脑，由此可见一斑。
于是之把王掌柜演得如此出神入化，特别是经历了“文革”沧桑之后，他们这帮老演员把人物真是吃透了。但是，于是之一再诚恳地表示，自己扮演的王利发没有那么圆满，始终寄希望于来者。他看中了谁呢？他心目中的来者就是当时已在电影界初露头角的姜文。姜文特别仰慕于是之等人艺这帮老演员，一有空就来首都剧场看“蹭戏”，到底看过多少遍《茶馆》，他自己说已经记不清楚了。可惜的是，因为档期问题，后来人艺重排《茶馆》时，姜文与之失之交臂。
1956年下半年人艺搬到首都剧场之后，我们的办公室在三楼。于是之和妻子李曼宜住在四楼。刚从苏联留学回来的女导演陈顒也住在四楼。于是之和陈顒常来我们的办公室聊天。于是之那时已相当有名，但他总是特别谦虚客气，从来没有显出“这事儿我比你们知道得多”的神气。
于是之很用功，不断地看书、思索、写东西。他的文章写得简洁流畅，词浅意厚，含蓄隽永，恐怕在中国的话剧演员中要算首屈一指了。他的散文《幼学纪事》已经上了高中语文教科书。他的书法孤高不逊，在演艺圈里很有名气。“文革”之后，人艺赴海外演出时，剧院每每拿于是之的字作为向贵宾赠送的礼品。
1960年，儿艺排演苏联名剧《以革命的名义》，于是之被借去演捷尔任斯基，周正被借去演列宁。我的孩子们都喜欢这个戏。几乎是当年，这个戏就拍成了电影，在全国公演，相当轰动。紧接着，于是之被北影借去拍《青春之歌》，饰演余永泽，演得非常有性格。这两个电影一拍，于是之在全国的知名度大大提高。
他在北影拍完电影《青春之歌》，一进人艺食堂，大家就“哟、哟”地起哄：“我们是之哪有那么长的脸！”“怎么让我们的是之演这么讨厌的人物！”于是之就说：“我本来就不敢来食堂吃饭，你们还哄，我更不敢来了！”大伙就笑成一团。
80年代中期，人艺排演美国戏《洋麻将》。这是一个非常特别的剧本，一个老头一个老太太在养老院中玩牌，此外再也没有其他人物上场，更没有了不得的故事情节或是突发事件。这是一个考验演员演技的功夫戏。而于是之演的魏勒和朱琳演的芳西雅真是精彩感人到了极点，堪称二人的登峰造极之作。于是之用较宽偏低的声音，略带老人含混拖拉的调子。朱琳则用明亮的高调门加之较快的节奏，表现芳西雅的争强好胜。
第一幕第二场魏勒向芳西雅诉说自己经历的一次死的幻觉，周围的人对他漠不关心，他深感痛苦。于是之在准备这段戏时非常动情，每次读台词都是潸然泪下。但是在表演时，他却把悲伤强压在心底，尽量显得平淡，使芳西雅，也使观众，觉得他是随意谈论一件别人啼笑皆非的遭遇，却使观众窥见了人物的孤独与绝望，调动了观众的联想，极富艺术感染力。后来，有人说上海人艺的演员焦晃是上海的于是之。焦晃就说：“我怎么能跟于是之比，我怎么敢跟他去比！”这也体现了一种惺惺相惜之情吧。
于是之的妻子李曼宜原来是歌剧院的演员，很有音乐修养。1959至1960年，她和我一起在《北京戏剧》杂志社同事，两人很谈得来。后来，她去了《北京文艺》，又调北京人民广播电台担任音乐编辑。
他们有一个儿子，夫妻两人感情一直很好，不管谁不在北京，都互相写信。“文革”中，于是之一气之下，把所有的笔记本，包括“演员日记”，全都扔进首都剧场的大锅炉里烧了。幸亏李曼宜心细，把他俩之间的通信保存下来。后来，于是之要写文章，要查什么事，他就查当初给李曼宜的信。
1958年5月，剧院正在排田汉的新作《关汉卿》，于是之演关汉卿的朋友、幽默诙谐的元曲作家王和卿。他在游颐和园后，写了些诗词，寄给正在外地巡回演出的李曼宜。回信寄来了，批道是：“酸”。5月22日，于是之又寄信给爱人：“你评我酸，评得恰，奈目前还脱不掉。准备这王和卿叫我想起许多故人。这个角色有可能演得不一般，而是一个活人。读词上弄好了亦可以改变。总之，我初步地树立了‘心象’。想真正地感到他，自己就还需要在‘酸’上下功夫。没办法，现在我每天读些元人散曲小令，埋在故纸堆里了也。”可是，大跃进的热潮与日俱增，不久，于是之就不得不把散曲小令丢在一边，整日价忙活在首都剧场后院建起的炼钢炉旁。《关汉卿》的演出水平不能尽如人意，连我的孩子们都不满意地挑三挑四。
90年代中期，蒋瑞去世。她50年代初到人艺，一直做文字工作，长期与我一个办公室。她是《茶馆》的场记，“文革”之后，她把《茶馆》场记整理出来，千方百计印成文字，还写了长文介绍焦菊隐的导演艺术。她与人艺的同事们很熟。但那天我去参加遗体告别，去的人艺同事很少，演员之中好像只有狄辛去了。我为此伤感了好久。
    前不久，我在报上看到童道明的文章《记住蒋瑞》里有一段话：“上世纪九十年代，于是之先生有一次与我说起北京人艺的三位清华大学的高材生——英若诚夫妇和蒋瑞。说到蒋瑞之死时，他颇为伤感而且还有自责：‘我觉得很对不起蒋瑞的，她去世之前我没有去看她。’沉默了一会儿后，于是之又说：‘我后来知道，她去世之前很想见到我。’我能理解于是之的伤感与自责。我一直不能忘怀于是之在作这样真诚反思时所表现出的从内到外的痛楚。”于是之就是这样一位重人情、有道德良知的人。
我最后一次看见于是之是在夏淳的追悼会上。那是1998年，于是之71岁。我看见他和李曼宜，就走过去和他们说话。于是之看见我，点点头笑了，但是不说话。李曼宜就说：“定华，他身体不好！”那时，他的失忆症已经开始，说话已相当困难。他刚开始说话困难，出现失语症状时，大伙都不相信：“什么，你不能说话？你说话说得这么好，没人比你说得更好了！”于是之自我调侃说：“也许我在舞台上说得太多了，老天爷惩罚我不让我再说话。”
    人艺的一些老同事认为，于是之是让当副院长累坏的。我也觉得这些话有些道理。于是之不但演技高超且人品好，颇受剧院上下尊重，同时也为上级领导看重。自1984年3月，他担任人艺第一副院长直到1992年9月他卸任，他除了演出外，管艺术，管行政，管分房，管长工资，事无巨细都得管，真可谓勉为其难，分身乏术。
他骨子里是个分外认真、极为谨慎的人，所以压力就愈加的大。那几年，我每每见到李曼宜时，她常常提到是之特别忙，而且现出担心和忧心重重的样子。老同事们告许我，为了分房，为了长工资，有的人老去纠缠于是之，甚至指着他的鼻子大骂，使他苦不堪言。
最近，我读《王蒙自传》，没想到读到一段与于是之有关的事情。在第二部中王蒙写到，1985年的一天，一位高级领导同志召集他、唐达成、徐惟诚、于是之等开会，让他们提名新文化部长人选。他们提了一些，领导同志都未首肯，后来突然问：“你们几个行吗？”王蒙写道：“这就是中国的文化了，大家一听，个个做屁滚尿流状，尤其是于是之，拿出了老北京的特色，头摇得如同拨浪鼓，鼻音说‘呣呣呣呣不行’，他像是在说‘不行’，又像是在说‘不灵’，总之，大家都笑了。”足见，于是之当时的紧张与狼狈了。人艺第一副院长已使他当得如此辛苦，他还敢再当文化部长吗？
    于是之是一位天才的演员，他也有相当的组织能力。但是，他的为人太认真了，他的弦绷得太紧，他缺乏王蒙那种阿凡提式的松弛与洒脱。我们许多人艺的老同事都认为本不该让他来搞行政，让他陷入无休无止的人事矛盾和鸡毛蒜皮的杂务之中。如果让他专心演戏，专心写文章，专心总结艺术经验，该有多好！
医学界有人说，老年痴呆症属于遗传类病症，但如果后天压力不是太大，症状就不会出现得那么早。我一想起于是之长期卧床，现在不但不能说话，甚至连妻子李曼宜的话都听不懂，而且谁也认不出来，等于过着一种虽生犹死的日子，感情上就觉得受不了，就不敢再往下想了。但愿我们能更细心地爱护各个行业有特殊专长的人，让他们的生命结出更多更美的果实，让他们能健康地享受他们的人生与晚年吧。
选自《记忆深处的老人艺》一书

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