圆桌｜淡出视野的屏风，留在艺术里的画屏_壁画

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圆桌｜淡出视野的屏风，留在艺术里的画屏
原标题：圆桌｜淡出视野的屏风，留在艺术里的画屏
屏风和画屏既是中国历史上一个极为丰富而复杂的历史现象，也是近现代中外交流的重要媒介。如今，屏风虽已淡出人们的视野，却也成为了解古代中国的通道。近日，“中国艺术中的屏画共生”主题对谈在北京举行，郑岩等学者与艺术家共同就“屏风”中的天地进行了座谈。
宋代座屏部件示意图（《高宗书女孝经马和之补图》）
“中国艺术中的屏画共生”主题对谈在北京SKP RENDEZ-VOUS书店举行，对谈缘起“画屏”展览和上海书画出版社出版的《物绘同源：中国古代的屏与画》，此书旨在梳理屏风与画屏在古代艺术和视觉文化中的存在与发展，巫鸿任主编，并邀请李清泉（山东大学文化遗产研究院教授）、郑岩（北京大学艺术学院教授）、黄小峰（中央美院教授、人文学院副院长）、张志辉（故宫出版社器物编辑室副主任）、林伟正（芝加哥大学艺术史系副教授）五位学者从不同角度撰文研究，其成果结集成书。
此次对谈由《物绘同源》的编辑吴蔚主持，邀请郑岩、张志辉及艺术家徐累进行了对话。郑岩首先以一面铜镜开场：鸟虫篆铭彩绘镜中所绘的汉代马车，在照片中放大看，结构清晰，画得十分细致，但它作为铜镜的局部实际尺寸只有1厘米多。这一案例与对屏风的研究引发了一些共同的思考：绘画和它的载体，即物质性和图像性之间的关系问题。
西汉早期 鸟虫篆铭彩绘镜（局部）
他提到，在研究的过程中，研究者面对的往往不是实物，而是网络图片或者是印刷品，这导致研究对象只是被截取出来的某个局部，研究者远离了实物，因此就不知道这些物和人之间的尺度关系，也很难感受到物的重量、质感和触觉。正如巫鸿教授在写《重屏》一书时，其最基本的出发点是对物质性，对物本身的研究，巫鸿教授指出，中国绘画不只是一个抽象的概念，它首先表现为一个卷轴、一个屏风、一个扇面等。
山西长治南寨村清墓东壁壁画
在《物绘同源》一书中，郑岩的文章《壁上画屏》从汉代壁画中出现的屏风开始讨论。墓葬是一个空间，墓葬中的墙壁本身就是一个载体，在墙壁上再画屏风，屏风又成为某种图像的载体，它也是一个被表现的对象。在这些壁画中，有些屏风是作为人物背景开始出现的，还有的屏风是作为主体独立存在的。文章中的最后一个研究案例是山西长治南寨村清墓东壁壁画，在此次对谈中，郑岩对该壁画进行了细致的解读，从中可见屏风在壁画中扮演的多重角色，且它们在画面中构成了非常复杂的空间关系。
山西长治南寨村清墓东壁壁画的屏风局部，其上画有一些葡萄
徐渭，《墨葡萄图》，故宫博物院藏
可以看到，画面左下角屏风上画有一些葡萄，特别像徐渭画的墨葡萄，这是对当时文人画的模仿，墓主人将这种在当时被推崇的风格转移了到空间里很重要的物质载体（屏风）上。壁画中的另外一个大屏风上画着“指日高升”的题材画。如果前一个屏风代表着隐逸、出世，文人一般的价值追求，那后一个屏风则是入世的题材，所以这两个完全不同的价值体系就靠屏风将其并行不悖地组合在一起。更有意思的是，后一个屏风画中的山与屏风外的太湖石，在壁画的画面中连在了一起，跨过屏风的边框，屏风上的山与屏风外的太湖石的线条偶然地重合，屏风好像一下子变成了一块透明的玻璃，屏风上画的人物就又像是屏风外的远景，这样的连接与转换非常奇妙，是有意安排的。
山西长治南寨村清墓东壁壁画，该部分屏风上画着“指日高升”。
两个屏风之间是两个正在准备食物的女子，这是该壁画最核心的主题，代表了私密的女性空间，巫鸿称之为“family space”（家庭空间），她们为死者在另一个世界的生活准备食物，画面的其他部位还有许多充满生活气息的事物，整面壁画把各种不同的东西都混合在了一起。值得注意的是，整面墙壁被勾了一个边框，似乎在提醒我们这其实是一幅画，或者说它本身也是一座巨大的屏风。郑岩认为，这一壁画体现的是清代人对于想象、魔幻、空间、物质等关系的理解，其中有非常多的内容和可能性值得仔细解读。
山西长治南寨村清墓东壁壁画（局部）
基于《中国古代屏具概述》一文，张志辉从家具史的角度讲述了屏风的特点与历史。他指出，从形制上讲，屏风是家具里最特殊的，它就像一个立起来的大屏幕，而复杂一点的围屏可以折叠起来。它不像别的家具如桌、椅是有纵深的，有四条腿或别的立体造型，屏虽然也是立体的，但是它主要展现的是一个平面，怎么把一个平面立起来，这是屏的造型问题。还有屏的功能问题，从家具史的角度来说，屏风出现得很早，刚开始是由于礼仪的要求而使用的，从出现到清晚期，屏风一直被延续使用，其品种、功能都发生了很多变化。
木座屏模型（背面） 大同金代阎德源墓出土
随后，张志辉重点就宋辽金时期的屏具做了讲解。家具分为两个系统，一是早期的席地而坐，大家在地上跪坐、跽坐，这时使用的是低型家具，是今天的日本、韩国还在使用的系统。这一体系到了隋唐时期发生了转变，出现了第二个体系，就是高型家具。人坐得比较高了，室内空间建筑也发生了变化。而宋辽金时期的家具刚好能反映旧体系慢慢消亡、新体系出现的过程。
（传）五代 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部） 故宫博物院藏
从家具的角度讲，屏分为两种：座屏和围屏。座屏是平面的屏风下面带有底座，围屏是横向的、可以折叠起来的屏风。从屏风本身来看，屏芯是最重要的，但是家具史上一直关注的是屏芯之外的内容，如屏风的造型，屏芯外的屏框是怎样把屏芯框起来的，有了屏框以后什么部件能让它立起来，等等。张志辉将屏的组成部件一一介绍，并以《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《合乐图》等为例，从宋画中的诸多屏风作品可以看出屏在宋代生活中的重要地位。
北宋 张择端《清明上河图》局部中的落地屏
北宋 张择端 清明上河图（局部中的砚屏） 故宫博物院藏
宋代，桌案开始普及，出现了一种新的屏风形式——砚屏，放在砚台旁边。画中的砚屏小小的，放在桌上后不再是遮蔽或者具有其他功能，它在这里是文人的文房用具。除此之外，宋代还有枕屏，它发展到明清变成了罗汉床，在苏汉臣的《婴戏图》中可以看到实例；还有山字屏，明清多见，故宫的大殿里有很多山字屏。诸多案例都可以看出屏风和别的家具门类以及建筑所发生的联系，它们的造型、功用都在慢慢改变。今天，玄关就是屏风的一种变化，只是变成了建筑的一部分，而像明清时期在案上陈设的屏的形式则很少出现了。
（传）宋 苏汉臣 《婴戏图》（局部） 台北故宫博物院藏
如果说郑岩与张志辉两位学者关注屏的前生，那么徐累则将目光聚焦于屏的今世。徐累对屏的兴趣从屏所涉及的空间、时间、虚实关系的转换层面展开，在其绘画中对与屏相关的形式及概念进行延伸、扩展，通过当代艺术创作让更多的人了解屏风的意义，创造了一种兼及传统与当下、叙事与想象的艺术风格。
（传）五代 周文矩 《重屏会棋图》 绢本设色 40.3 厘米×70.5 厘米 故宫博物院藏
明 闵刻 明刻套色《西厢记》图册.
明 唐寅 《陶穀赠词图》
宋 佚名 《人物图》（局部）
《物绘同源：中国古代的屏与画》 书封
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